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Malevé, Nicolas

CCenContexte

On-line version: http://www.stormy-weather.be/wiki/index.php/CCenContexte

Les Creative Commons en situation

Les licences Creative Commons ont fait l’objet de nombreux commentaires à l’occasion de leur adaptation aux législations européennes. Ces licences, à en croire certains journalistes, seraient censées mettre fin à la guerre qui est déclarée entre les diffuseurs, les utilisateur/trice/s, les artistes et les producteurs/trices. On nous présente souvent ce conflit sur la base d’une opposition simple: pirates vs majors. Cette polarisation nous apparaît douteuse en ce qu’elle passe sous silence la place de laquelle nous cherchons à comprendre/nous positionner, celles d’artistes/écrivains/codeuses/chercheuses etc. Elle est construite sur un double amalgame:

- l’économie de la création musicale connaît une guerre qui oppose les Majors et les usagers qui échangent des fichiers musicaux, stratégiquement assimilés à des pirates.
- les économies artistiques sont réduites au paradigme de la production musicale industrielle.

De manière fort décevante, la seule place qui est attribuée aux artistes, dans ce schéma, est aux côtés des producteurs, pauvres créateurs spoliés par la rapacité des internautes. Ainsi tout artiste devient comme par enchantement solidaire de son "distributeur".

La réalité est bien entendu plus complexe.

La “solidarité” entre l’artiste et le système de rémunération via le droit d’auteur est minée de l’intérieur. D’abord, pour des raisons d’incompatibilité interne. Les sociétés de gestion collective sont rarement des sociétés d’auteurs à part entière. Elles regroupent les intérêts des artistes et des producteurs. Ce fait génère régulièrement des conflits d’intérêts. Les conflits entre les artistes, les sociétés de gestion et les producteurs se résolvent à la force du poignet. Et les artistes font souvent les frais de cette situation.

Ensuite parce que le mécanisme de rémunération via le droit d’auteur se heurte aux pratiques artistiques. L’art contemporain, tant populaire qu’officiel, a fait la part belle au détournement, à la parodie, au remontage, au sampling, à la déconstruction. Toutes ces pratiques étant bien entendu en opposition frontale avec la protection du droit d’auteur.

Enfin parce que la diffusion devient un impératif prioritaire:

- dans les pays européens, une partie non-négligeable de la production artistique et culturelle est subventionnée. Ce qui implique une dynamique fort différente de celle du droit d’auteur. Il est dans l’intérêt économique des artistes subventionnés que leur création circule pour obtenir des subventions ultérieures. Et l’idée que l’aboutissement de projets artistiques subsidiés avec de l’argent public soient “ouverts” au public fait son chemin.
- les projets de création collaborative qui ont trouvé naturellement dans les réseaux informatiques des outils de choix cherchent une manière de s’ouvrir aux participants potentiels davantage que de protéger une éventuelle propriété.
- la “démocratisation” de la technologie digitale a rendu possible la production et la diffusion d’une quantité impressionnante d’oeuvres réalisées par des “non-professionnels”.

Si cette solidarité entre les auteurs et leurs distributeurs/producteurs... ne va plus de soi, on comprend qu’une partie importante d’entre eux cherchent une voie médiane, une autre solution. Qui leur évite l’assimilation à leurs producteurs, et qui leur permette un usage stratégique de leurs droits.

Creative Commons se présente comme “l’étendue des possibilités entre le full copyright — tous droits réservés — et le domaine public — sans droits réservés. Nos licences vous aident à conserver votre droit d’auteur tout en autorisant par avance certains usages de votre travail — un copyright "certains droits réservés".”

Les Creative Commons ne sont pas un phénomène unique dans les alternatives au tout-copyright. Elles s’inspirent de la General Public License, une licence écrite pour protéger les logiciels libres. Les Creative Commons ont effectué une adaptation de la logique qui sous-tend les logiciels libres vers le champ culturel. Nous avons choisi, dès lors, de les mettre en perspective en rappelant brièvement en quoi tient la General Public License. Nous avons choisi aussi de les mettre en parallèle avec une autre proposition moins médiatisée, la Licence Art Libre, qui a effectué elle aussi ce travail d’adaptation.

La General Public License(GPL), le droit d’auteur réinterprété.

La GPL a été créée par Richard Stallman, de la Free Software Foundation, en 1983 et adoptée par les informaticiens du logiciel libre. Celle-ci garantit sans équivoque le droit d’utiliser un logiciel sans contrainte(on peut utiliser un programme pour n’importe quel usage), le droit d’étudier(on peut apprendre comment le programme fonctionne), le droit de copier, de modifier et de distribuer des copies gratuitement ou commercialement. Ces caractéristiques en font une licence copyleft, c’est-à-dire une licence “tous droits renversés”(all rights reversed).

La GPL implique une généalogie. Pour comprendre le sens du mot “généalogie” dans ce contexte, il est nécessaire de se pencher sur le mécanisme du copyleft dans le cadre de la GPL. Le copyleft n’est pas la négation du droit d’auteur, il est une reformulation de la manière dont il est appliqué. C’est un détournement du droit d’auteur. Parce que je suis l’auteur d’une oeuvre, je puis attribuer par contrat à mes utilisateurs plus de libertés que la loi ne leur en donne par défaut. Comme le fait remarquer Florian Cramer [1], une licence tire son origine du verbe licere qui signifie autoriser. Pour pouvoir autoriser des usages supplémentaires sur une production, il faut en avoir la propriété. Et dans le domaine des biens intellectuels, cela signifie en être l’auteur(ou avoir les droits équivalents à ceux de l’auteur). Ces droits supplémentaires sont attribués à une seule condition: que la même liberté d’utilisation soit garantie pour toute oeuvre dérivée de celle qui est mise sous copyleft. On ne peut donc pas mettre sous copyleft une oeuvre dont on n’a pas les droits(on ne peut pas "blanchir" une oeuvre) et on ne peut pas restreindre les autorisations qui ont été données à l’usage d’une oeuvre libre, ni pour elle, ni pour les oeuvres subséquentes.

Dans le contexte où le copyleft a vu le jour, le monde de l’informatique, la réutilisation du code est un enjeu fondamental. Les programmeu/r/se/s écrivent du code générique sur lequel les autres peuvent construire des applications de plus haut niveau. Sans cela, il faudrait à chaque nouveau programme réinventer la roue. Ainsi offrir une base de code ouvert représente un énorme avantage, celui de permettre aux hacker/euse/s [2] de consacrer leur temps à l’écriture de ce qui reste à écrire plutôt qu’à ce qui est déjà écrit. Un autre élément capital pour comprendre la réussite de ce modèle dans ce contexte, est que l’apparition du copyleft est un mouvement "conservateur" en ce qu’il renoue avec les pratiques d’échange qui prévalaient avant l’entrée en jeu du copyright sur les logiciels. L’échange de code, la circulation des sources était la règle pendant de nombreuses années. La GPL ne créait pas de pratique sorties de nulle part. Elle formalisait une tradition bien ancrée dans les milieux informatiques.

Une alternative peut être une manière de sortir du monde de se retrancher, de vivre à l’écart. Dans cette perspective, on construit une enclave protégée du monde. Mais la GPL contient une proposition plus large. L’aspect généalogique de cette licence, le fait qu’elle s’appuie sur des pratiques existantes et des besoins affirmés lui permettent de dépasser une affirmation de principe.

Dans le logiciel d’abord.

La progression de l’adoption des logiciels libres dans des domaines aussi divers que les applications scientifiques, les administrations ou les arts montrent qu’un nombre croissant d’invidus sont convaincus de son aspect "empowerment", que l’accès au code permet une définition plurivoque de la culture et des savoirs. Et des réalisations aussi raffinées que le système d’exploitation Linux ou le serveur Apache en sont la preuve incontournable. Si, dans le cas de l’informatique libre, l’utilisation de la GPL est plus qu’un évitement du monde, il n’en reste pas moins qu’elle est toujours travaillée par la possibilité d’un repli sur soi. Si elle ne se propage pas, le choix de cette licence fonctionne comme un filtre qui rejette tout ce qui est impur à la frontière de son monde utopique, le projet devient un évitement du monde. Le libre est condamné à exister sur ce paradoxe parce qu’il se base sur le droit d’auteur pour en transformer la pratique. En effet, ce danger/tentation est toujours présent car les utilisateur/trice/s de la GPL doivent recréer à partir de matériaux originaux, de créations qui sont au départ d’une chaîne. La GPL prend à coeur l’idée d’une nouvelle généalogie d’oeuvres, qui encourage la réappropriation des matériaux libres et leur transformation. Le copyleft oblige de garder la généalogie de ces créations. Le copyleft ne sort pas du paradigme du droit d’auteur, il le réinterprète.

Comme modèle pour d’autres “secteurs” ensuite.

Depuis quelques années, la GPL dépasse dans sa portée le cadre de l’informatique. Elle est un modèle de résistance qui s’est appliqué à divers domaines. On retrouve son influence derrière des projets d’encyclopédie, d’information, de recherche scientifique. Le potentiel de la GPL serait de “libérer” les savoirs, les moyens de communication et les conditions d’accès à ces “biens universels”. Certains la considèrent comme un moyen de renégocier le contrat social, c’est-à-dire les limites de la propriété, les conditions de son application et in fine les relations entre les individus et l’état. [3]

Le copyleft tel qu’il est défini par la GPL recouvre donc un ensemble de choses: technique juridique (réappropriation du droit d’auteur), méthodes de dissémination(généalogie) et projet politique. Notre analyse sera consacrée à la manière dont les licences “non-logicielles” comme la Licence Art Libre et les Creative Commons se positionnent par rapport à ces différents aspects, comment elles les incorporent, les nuancent, les étendent ou les rejettent.

La Licence Art Libre(LAL), la GPL dans le contexte de l’Art Contemporain.

La Licence Art Libre a été conçue en 2000 par Copyleft Attitude, un collectif français qui comprend des artistes et des juristes. Leur objectif était de transposer dans le champ artistique la General Public License. L’intérêt que ce collectif a porté à la GPL était orienté autant vers l’usage pragmatique et idéologique. Copyleft Attitude cherchait/e dans la GPL un outil de transformation culturelle plutôt qu’un moyen commode pour faciliter la diffusion d’une oeuvre. Le monde de l’art (la diffusion de la culture) était perçu comme entièrement dominé par la logique marchande, les monopoles et les diktats émis depuis des cercles fermés. Copyleft Attitude voulait renouer avec une pratique artistique qui n’était ni centrée sur l’auteur, qui encourageait la participation plutôt que la consommation, et qui brisait le mécanisme de la rareté qui est à la base des processus d’exclusion dans le monde artistique en fournissant le moyen d’encourager diffusion, multiplication, etc. Plutôt que de refuser en bloc le droit d’auteur, Copyleft Attitude choisit de s’inspirer des informaticiens du logiciel libre. La LAL transpose dès lors fidèlement la GPL: les auteurs sont invités à créer des matériaux libres sur lesquels d’autres sont invités à travailler, à recréer une origine artistique à partir de laquelle une généalogie peut se déployer.

Ce qui n’est pas sans poser de problèmes. Ainsi par exemple, dans le monde de l’art, les pratiques existantes étaient essentiellement des pratiques individualistes. Même s’il existait une tradition d’artistes qui travaillaient de manière ouverte, même si le sampling, le collage ne pouvaient exister sans utiliser de matériau fait par autrui, la valorisation du nom, de l’auteur était in fine synonyme d’unicité. Si Warhol puisait sans retenue dans le répertoire d’images que lui fournissait la culture populaire américaine, ses héritiers poursuivent sans relâche toute personne qui tenterait d’utiliser son oeuvre sans payer des royalties extrêmement élevées. L’utilisation de matériaux préexistants en art n’est pas non plus assimilable en tous points avec celle qui a cours dans l’informatique. Beaucoup d’images ou de sons ne sont pas utilisés commme matériau de constructions, mais sont souvent déchirés, transformés contre leur gré, attaqués, tournés en ridicule, critiqués. Et pour cause, ils s’attaquent aux emblèmes de la société de consommation, à la propagande commerciale, aux leurres des nouveaux pouvoirs qui colonisent les imaginaires.

Ce qui place les créateurs de la LAL devant un paradoxe: celui d’avoir une licence plus élaborée que la pratique qu’elle est censée supporter: celle d’une collaboration positive(positiviste?) plutôt qu’une réappropriation. Dès lors, pour s’appliquer concrètement, la licence doit s’accompagner de la propagation de ce modèle de création collaborative positive qui est peu présent dans ce champ (même si l’internet change la donne de plus en plus [4]). Conscients de ce problème, les membres du collectif organisent des événements publics, dont les Copyleft parties qui sont autant des moments d’exposition que de création participative.

La LAL partage avec la GPL le projet de repenser les termes des relations entre les individus et l’accès à la création et aux oeuvres. Si la LAL n’a pas pour vocation de renégocier le contrat social en général, elle inclut des éléments très intéressants dans une optique égalitaire entre les créateur/trices qui l’utilisent. La place des différents auteurs dans une arborescence d’oeuvres n’implique pas de hiérarchie entre un auteur premier et des auteurs subséquents. La licence définit les oeuvres subséquentes comme des oeuvres originales “résultant de la modification d’une copie de l’oeuvre originelle ou de la modification d’une copie d’une oeuvre conséquente” et sont régulièrement mentionnées dans tout le texte de la licence. Ce souci trouve écho dans différentes pratiques du collectif et bien sur dans le logo de la licence qui existe en autant de versions différentes qu’il y a d’utilisateurs/trices.

Les Creative Commons(CC), une boîte à outils juridique [5]

Créées en 2001, par une équipe essentiellement académique (juristes, scientifiques, entrepreneurs et un cinéaste documentaire) regroupée autour du juriste Lawrence Lessig, soutenues par une fondation et plusieurs universités, les CC sont, comme la licence Art Libre, inspirées de la GPL. Elles sont, pourtant, plus influencées par la portée pragmatique (comment résoudre un problème) de la GPL que par sa portée transformatrice. En effet, les CC se présentent comme "les garants de l’équilibre, du compromis et de la modération". Elles ne prônent pas une alternative unique comme le fait la GPL, mais proposent une palette de solutions flexibles qui permettent de partager à des degrés divers des contenus créatifs.

Pour Lessig, l’adoption des licences représente la première étape d’un processus plus global: la renégociation de l’étendue du droit d’auteur. L’adoption des licences Creative Commons est ce que nous pouvons faire aujourd’hui vous et moi sans attendre. Mais cette action ne trouvera réellement son aboutissement que si nous arrivons à les convaincre , eux bientôt (les politiciens et les législateurs) de repenser la durée du droit d’auteur(aujourd’hui à 70 ans après la mort de l’auteur) et ses modalités d’application.

En bons républicains [6], les juristes des Creative Commons entendent conjuguer une volonté de partage et d’échange avec un objectif économique. Leur but explicite est d’épargner le coût d’une transaction légale pour l’écriture d’un contrat, et de redonner une image vivable au réseau internet qui se transforme en champ de bataille avec les poursuites croissantes des internautes afin de redonner confiance aux investisseurs potentiels. Ce que les CC proposent est un ensemble de licences qui offrent le choix d’accorder certains droits aux utilisateur/trice/s. Ces droits peuvent être plus restreints que ceux qu’octroient la GPL et la LAL. Un utilisateur des CC peut faire le choix d’autoriser ou d’interdire la modification de son travail, l’usage commercial de son travail, et l’obligation ou non de redistribuer l’oeuvre subséquente aux mêmes conditions. Deux distinctions absentes de la GPL sont donc réintroduites dans les variantes des CC : la possibilité d’interdire la modification d’une oeuvre et la différence entre usage commercial et non-commercial.

Les CC donnent à l’auteur une place prépondérante. Loin d’être, comme c’est le cas dans la LAL, un auteur comme un autre dans une généalogie, il/elle est considéré/e ici comme en amont de la chaîne. Il/elle décide d’autoriser une utilisation subséquente de l’oeuvre et reste défini comme l’auteur originel. Lorsque cette décision est prise, il/elle peut demander que son nom ne soit pas associé avec une oeuvre dérivée dont le contenu lui déplaît. Si la GPL a exclu la distinction commercial/non-commercial(la liberté de vendre du logiciel libre est accordée aux utilisateurs), c’est que la possibilité de faire du commerce avec le code produit va hâter sa diffusion et donc amplifier sa propagation. Plus la propagation est forte, plus le logiciel libre est diffusé et plus les monopoles sont abolis. Le commerce fait à partir du logiciel libre est simplement considéré comme un vecteur de propagation comme un autre. Il accélère le processus qui permet in fine de renégocier un contrat social ou tout au moins de déstabiliser des monopoles. Les CC ne mettent pas l’accent sur la propagation, sur l’aspect généalogique avec autant de détermination. En réservant la possibilité d’une clause non-commerciale, elles tiennent compte aussi de la réalité de pas mal de créateur/trice/s qui ne peuvent pas se “permettre” la gratuité.

La GPL et la licence Art Libre sont des licences “monolithiques”, c’est-à-dire qu’elles sont constituées d’un ensemble de conditions que l’on ne peut pas séparer. Les CC sont des licences modulaires. L’utilisation de licences monolithiques a pour effet de créer une conscience commune, une communauté d’utilisateur/trice/s qui perçoivent des rapports de force dans une perspective commune. L’utilisation de licences modulaires n’a pas cet effet. Elles invitent à être utilisées comme des outils pour renégocier des contrats individuels, avec des rapports de force individuels. Les CC ne sont pas détachées de tout objectif commun, néanmoins, puisqu’elles sont considérées comme un premier pas vers une réforme raisonnable du droit d’auteur.

On peut, bien entendu, avec les CC, composer une licence proche de la LAL/GPL: accepter les transformations et l’usage commercial pourvu que l’auteur soit crédité et que ces conditions soient appliquées aux oeuvres subséquentes. Mais ce choix est introduit comme un cas parmi d’autres. Comme le disait Antoine Moreau [7], les CC représente le libre choix et la LAL un choix libre. Ou comme le suggérait l’intervention de Femke Snelting [8] lors du launch du Guide to Open Content Licenses, les CC sont des licences qui ont progressivement effacé leur potentiel narratif (la manière dont elles racontent le monde) pour devenir des outils.

Conclusion

Au risque de simplifier radicalement, on pourrait partir du postulat que les CC et la LAL envisagent tous deux une pratique alternative du droit d’auteur.

Dans le cas de la LAL, l’accent est mis, par des artistes, sur la portée transformative pour le champ dans lequel elle s’applique: l’art. Cette portée transformative ne peut se réaliser réellement que si cette licence recoupe/soutient des pratiques qui lui correspondent. Et ces pratiques, dans ce champ, sont encore peu présentes, même si cela change. La LAL est toujours tentée de se définir comme un projet de société ou en tout cas comme un projet pour l’art. Et travaillée par la question identitaire: sommes-nous un groupe, un collectif parce que nous utilisons la même licence ou pas?

Dans le cas des CC, l’accent est mis, par des juristes, sur une volonté d’arbitrage, de compromis, de faire-avec et de donner des outils pour partager son oeuvre à des degrés divers. Cette emphase sur le “raisonnable” est bien entendu interrogée par de nombreux acteurs/trices. Contrairement à la LAL, qui attend encore les pratiques qui découlent de sa licence, les CC n’ont de cesse d’amener des licences spécifiques pour chaque usage particulier(sampling license, developing countries...). Certes, cette prolifération de licences CC risque de morceler la communauté de ses utilisateurs. Mais cette attention aux pratiques conjuguée à une communication bien organisée a aussi son efficace: le 25 février 2005, le site internet de Creative Commons annonçait que selon les statistiques fournies par le moteur de recherche yahoo, plus de 10 millions de pages web utilisaient leurs licences. Il semble donc bien qu’un grand nombre de créateur/trice/s ont décidé de réagir dès à présent, “nous maintenant”, en utilisant les CC. Ce mouvement composite sera-t’il capable de s’organiser pour convaincre les politiciens et les législateurs, “eux bientôt”, de réformer le droit d’auteur? La question reste ouverte. Les licences "alternatives" racontent une vision des échanges créatifs dans la société. Ce faisant elles ont une double perspective. Celle d’annoncer aux participant/e/s d’un projet les règles d’un jeu auquel elles les invitent, mais aussi de faire ressortir par contraste, et ce n’est pas leur moindre qualité, la narration sous-jacente à la "loi traditionnelle". Ce qui était considéré comme un donné, comme un état de fait, redevient tout-à-coup un projet. Il n’y a plus la loi et ce qui est hors-la-loi. Il y a la loi comme projet et le monde que la loi suscite en le narrant.

Liens:
* http://www.gnu.org
* http://artlibre.org
* http://creativecommons.org

Copyleft: Ce texte est publié sous les conditions de la Licence Art Libre.

La première version de ce texte a été écrite sur l’invitation du centre d’art Arteleku(voir http://www.arteleku.net) pour une publication dans le magazine Zehar(voir la version en castillan en ligne http://www.arteleku.net/4.1/seccion.jsp?idioma=castellano&id_seccion=7&id_articulo=1058&ids=id1=1058)

Merci à Miren Eraso de m’avoir permis d’entamer l’écriture de ce texte et à Laurence Rassel, ainsi qu’à Didier Demorcy, Femke Snelting, Antoine Moreau, Antoine Pitrou pour leur relecture, leurs critiques et leurs encouragements.

[1Florian Cramer, artiste basé à Berlin, écrit sur les relations entre code et poésie, se consacre aux études comparées entre littérature et arts, modernisme, théorie littéraire et informatique. Il a participé à l’édition du “Guide to Open Content Licences” écrit par Lawrence Liang et publié par la Piet Zwart Institute.(http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/research/lliang/open_content_guide)

[2Hacker est utilisé dans son sens originel, c’est-à-dire quelqu’un qui joue, bidouille, expérimente avec la technologie. Ce terme est souvent confondu avec “cracker”, qui décrit une personne qui s’introduit illicitement dans des machines ou réseaux.

[3Eben Moglen, conseiller général de la Free Software Foundation, résume bien l’agenda émancipateur du mouvement du libre. Pour lui, les logiciels libres doivent être accompagnés d’une lutte pour un accès libre au spectre électromagnétique, aux spécifications du hardware et à la culture. D’autres prsonnalités du logiciel libre, comme Linus Torvalds, créateur du kernel Linux, restent néanmoins plus prudents. Cette réticence provient du fait que la GPL a été pensée à partir d’un aspect particulier des logiciels: ceux-ci peuvent être copiés sans en déposséder physiquement leur propriétaire. Si quelqu’un copie des données qui sont sur mon disque dur, ces données continuent à exister sur mon disque. La “matière digitale” ne subit pas la loi de la rareté. De plus, je peux donner accès au code qui habite cette matière digitale. Ainsi non seulement, je peux donner l’objet sans en être dépossédé mais je puis donner sous forme de texte lisible par un humain les instructions nécessaires à la production du logiciel. Lorsque les idées qui soutiennent la GPL sont appliquées à d’autres activités qui incluent des matières qui subissent la loi de la rareté(une sculpture, un livre, ...) et qui ne se prêtent pas de manière directe à la séparation entre les instructions(la source) et l’objet(le logiciel), une adaptation est nécessaire.

Si l’on voit en art comment aborder la question de la reproduction(par la photo ou l’enregistrement audio ou video), transmettre des sources semble un peu plus mystérieux. C’est pourquoi on trouve aujourd’hui des artistes et des créat/eur/rice/s qui inventent des pratiques d’ateliers ouverts, des rencontres orientées vers l’échange de procédés, qui renouent avec des pratiques d’art par instruction héritées de Fluxus, des expériences qui mettent l’accent sur les processus plus que sur les produits, ou qui explorent la ville comme un réseau.

[4”Malgré ses qualités, la LAL souffre d’un handicap de taille qui est de s’adresser aux artistes, ceux précisément pour qui l’idée d’art est à ce point élevée, que les meilleurs d’entre-eux préfèrent pratiquer l’art ô combien difficile de ne pas faire de l’art ! Ce qui les pousse à éviter d’utiliser la LAL. A trop bien nommer son objet, la LAL risque de perdre sa valeur d’usage pour ne briller que pour sa beauté propre.” Comparatif de Licences Libres, Isabelle Vodjdani, 31 mai 2004 url:http://www.transactiv-exe.org/article.php3?id_article=95

[5Lessig fut un membre actif des Young Republicans et a soutenu publiquement le candidat Howard Dean aux élections précédentes.

[6Terme emprunté à Séverine Dusollier,chercheuse au Centre de Recherche Informatique et Droit, aux Facultés Notre Dame de la Paix, Namur, qui a coordonné l’adaptation des Creative Commons au droit belge.

[7Antoine Moreau( http://artlibre.org ), est artiste et à l’origine du mouvement Copyleft Attitude et de la Licence Art Libre.

[8A l’occasion de la présentation du “Guide to Open Content Licences”, Femke Snelting a présenté une analyse de l’évolution des logos utilisés par les différents mouvements copyleft. url:http://www.constantvzw.com/cn_core/vj8/guests.php?id=255

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